Transcurrimos momentos de reflexión y análisis. No sólo por transcurrir la Semana Santa para quienes profesamos la religión católica, sino para conmemorar un nuevo aniversario, el cuadragésimo, de la Dictadura Cívico-Militar que castigó al pueblo argentino. Afortunadamente la última que sufrimos, a excepción del breve periplo de facto de Federico Pinedo, más anecdótico y ligado a caprichos judiciales que a golpes institucionales de tales características...
La coyuntura actual nos permite juzgar a los responsables de tamaña carnicería pero no sin atemorizarnos por la permanencia de dicha política de Estado de juzgamiento de crímenes de lesa humanidad, cuyo ejercicio se ve ralentizado y no se avizora una férrea decisión política en continuarla.
En este marco, y a modo de homenaje a las víctimas, queremos compartir este interesante trabajo que hallamos de Daniel Duarte Loza y Magalí Francia que pone sobre relieve los avatares de la música popular por aquellos días. Aunque profesamos la apoliticidad de la institución, no renegamos de nuestras identidades políticas. Dentro del Centro Cultural del Tango Zona Norte convergen en paz y armonía diversas cosmovisiones ideológicas pero ello no nos impide condenar las aberraciones sufridas por la Nación argentina durante el Proceso de Reorganización Nacional.
ENTRE LA MANIPULACIÓN Y LA RESISTENCIA.
TANGO Y FOLCLORE COMO SOBREVIVIENTES DE LA DICTADURA CÍVICO-MILITAR
Daniel Duarte Loza - Magalí Francia
Universidad Nacional de La Plata - Facultad de Bellas Artes
Resumen
El tango y el folclore, expresiones populares legítimas, son considerados, para este estudio, como
sobrevivientes –así como también lo fue el propio pueblo argentino– de la violencia ejercida por el Estado
durante los períodos en que fue usurpado por la dictadura cívico-militar. La historia del golpismo en la
Argentina tiene larga data pero desde la autoproclamada Revolución Libertadora (reconocida por el
pueblo como Fusiladora) hasta el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional el ejercicio de
facto del poder del Estado va a establecer una política sistemática de opresión, manipulación, apropiación
y aniquilación de las expresiones populares y de su simbología. Entre ellas, en particular, la música
popular será fuertemente atacada, silenciada, tergiversada y reprimida. Como contrapartida la
supervivencia de este género quedará librada, entonces, a la resistencia que tanto sus exponentes como
sus cultores podrán ejercer –asumiendo, en algunos casos, hasta el riesgo de perder la propia vida– ante
la dictadura reinante. La indagación a partir de la continuidad o interrupción de ciertas prácticas artísticas
y de su permanencia en el tiempo, el análisis de las metodologías empleadas para intentar cambiar el
signo de algunas de estas expresiones genuinamente populares y dinámicas (pretendiendo
transformarlas en expresiones conservadoras, funcionales –y hasta opresivas–), como así también el
estudio de las realizaciones de varios de sus protagonistas durante el período en cuestión, serán
fundamentales para el desarrollo de esta propuesta.
Presentación
El tango y el folclore1, expresiones populares legítimas, son considerados, para este
estudio, como sobrevivientes –así como también lo fue el propio pueblo argentino– de
la violencia ejercida por el Estado durante los períodos en que fue usurpado por la
dictadura cívico-militar. La historia del golpismo en la Argentina tiene larga data pero
desde la autoproclamada Revolución Libertadora (reconocida por el pueblo como
Fusiladora) hasta el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional el ejercicio
de facto del poder del Estado va a establecer una política sistemática de opresión,
manipulación, apropiación y aniquilación de las expresiones populares y de su
simbología. Entre ellas, en particular, la música popular será fuertemente atacada,
silenciada, tergiversada y reprimida. Como contrapartida, la supervivencia de este
género quedará librada, entonces, a la resistencia que tanto sus exponentes como sus
cultores podrán ejercer –asumiendo, en algunos casos, hasta el riesgo de perder la
propia vida– ante la dictadura reinante.
En este contexto represivo -especialmente durante el autodenominado Proceso de
Reorganización Nacional-, la música popular significó un lugar de resistencia para
muchos. Podría hablarse, entonces, de ciertas prácticas musicales, durante el período
abordado que surgidas como expresiones populares genuinas, resistieron a la censura
y al vaciamiento estético impuesto por parte del gobierno de facto. Además la
intolerancia ejercida por los detentores del poder militar, forzó a varios artistas a
emprender el camino del exilio, o a optar por el silencio.
1 En este trabajo se opta por emplear la denominación de folclore utilizada coloquial y
popularmente para referirse a la música popular elaborada contemporáneamente a partir de las
tradiciones folclóricas.
2
Una falsa lógica binaria atravesó todo el período. Según el discurso de los militares
que ocuparon el poder, la Argentina se encontraba en guerra contra un Otro
pretendidamente peligroso que atentaba contra la paz y el orden del país, y por lo
tanto era necesario eliminar. Este “enemigo” estaba representado por la figura del
subversivo, categoría que comprendía en primera instancia a los miembros de las
organizaciones revolucionarias armadas, pero que posteriormente comenzó a incluir a
todo grupo opositor o militancia popular y a todo aquel que pensara distinto al
programa impuesto por el gobierno de facto.2 De este modo, a través de la Operación
Claridad -operativo que implementó la última dictadura militar para combatir focos
subversivos a través de la vigilancia, la identificación y el espionaje sobre
personalidades del ámbito cultural y educativo – se llevó a cabo un plan de control
sobre toda la sociedad -creando listas negras- que se aseguró la prohibición y censura
de numerosos artistas. Asimismo las resoluciones del Comité Federal de Radiodifusión
(COMFER) de la época, revelan las numerosas canciones que fueron censuradas. Tal
es el grado de censura que hasta algunas de esas canciones pertenecen a artistas
internacionales de la música “disco” o, también, a músicos que de cierta manera
estaban ligados al gobierno de facto. El fundamento de dichas censuras gira en torno
a la prohibición de “cantables” que manifestaran alguna inclinación ideológica contraria
a la dictadura, o a aquellos que atentaran contra los valores conservadores en torno a
la moral, la familia y el trabajo, que el gobierno castrense pretendía inculcar.
Si bien el temor infundido a los artistas comprometidos con la causa popular se
incrementó luego de marzo de 1976 -momento en el que los distintos medios de
comunicación pasaron a manos de interventores militares-, es posible argumentar que
ya desde el golpe militar que gobernó desde 1966 hasta 1973 -con el breve paréntesis
del gobierno de Cámpora y el de Juan Domingo Perón hasta su fallecimiento en julio
del ‘74- y durante el ejercicio del terror por parte de la Alianza Anticomunista Argentina
(más conocida como Triple A) bajo el gobierno de Isabel Perón se habían encargado
de evitar la presencia y la difusión de muchos músicos en programas televisivos y
radiales del país y de amenazarlos para que cesaran en su actividad o bien la
circunscribieran a los ideales del régimen dictatorial.
La música como resistencia: el folclore y el tango
Ante este panorama hostil, varios artistas nucleados en torno a la música de raigambre
folklórica se convertirán en los principales protagonistas de una resistencia contra el
silenciamiento. Entre ellos se encuentran algunos de los intérpretes y cantautores que
venían participado de manera activa en la renovación de la canción popular de raíz
folklórica desde la década del sesenta, a partir del “boom del folklore” y del
movimiento que fue conocido, en Argentina, con el nombre de “Nuevo Cancionero”.
Este movimiento, toma cuerpo en febrero de 1963 en la provincia de Mendoza a través
de un manifiesto, pero alcanza una enorme repercusión cuando llega a Buenos Aires y
desde ahí retorna al interior del país, mediante las prácticas artísticas de Armando
Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Tito Francia, Oscar Matus y la adhesión posterior de
César Isella, Horacio Guarany y Víctor Heredia, entre otros artistas de diversas
disciplinas y de otros países latinoamericanos que adhirieron a este programa estéticoideológico.
En su manifiesto, el Nuevo Cancionero expresaba la necesidad de renovar la música
folklórica nacional y su cancionero, enriqueciéndolo, rechazando todo regionalismo y
tradicionalismo cerrado, evitando las manifestaciones que se presentaran como
puramente comerciales. Ya desde la década del treinta había comenzado a
incrementarse en el país la migración campesina hacia las ciudades (especialmente
Buenos Aires) y la presencia de obreros industriales en los centros urbanos y, en
consecuencia, resultó necesario adaptar la música rural del interior a la realidad
2 Calveiro, Pilar (1998).
3
urbana cada día más heterogénea. Es por ello que los artistas del Nuevo Cancionero
hicieron fuerte hincapié en la asimilación de “todas las formas modernas de expresión
que ponderen y amplíen la música popular “3, siendo una de sus máximas
aspiraciones “renovar, en forma y contenido, nuestra música, para adecuarla al ser y el
sentir del país de hoy”4. Es así como estos músicos representarán un concepto de
folklore como algo vivo, en constante cambio, alejándose claramente del
tradicionalismo y pintoresquismo anacrónicos, que prevalecían en la escena del
folklorismo hasta el desembarco de esta nueva propuesta.
La década del sesenta estará marcada por un boom del folklore en consonancia con
una militancia juvenil y estudiantil, incrementándose de manera notable la participación
de una clase media urbana en concursos, peñas y guitarreadas. Pero también se
encuentra en estrechísima relación con el surgimiento simultáneo en varios países de
América Latina, de un movimiento musical denominado Nueva Canción
Latinoamericana (que según el país de que se trate va a recibir denominaciones
particulares). Esta nueva canción difería de la producción popular anterior por su fuerte
compromiso social, relacionado con el nuevo cambio socio-cultural y político que se
estaba dando en la región a partir de la gesta cubana. Un ejemplo de ello lo constituye
el movimiento brasileño denominado Tropicália, cuyos principales exponentes
pondrán en evidencia las contradicciones existentes en la política y el arte en Brasil en
momentos que regía la dictadura militar.5 Otros artistas ligados a la Nueva Canción
Latinoamericana son Pablo Milanés y Silvio Rodríguez en Cuba, Daniel Viglietti y
Alfredo Zitarrosa en Uruguay, Rubén Blades en Panamá, entre otros. En Argentina,
este movimiento renovador del folklore local, continuará hasta mediados de la década
del setenta, momento en el cual esta genuina expresión del pueblo será silenciada, por
la irrupción del nuevo gobierno de facto.
Mientras tanto, en una primera aproximación al lugar ocupado por el tango en relación
con la dictadura, podemos constatar que desde la aparición de la Fusiladora, en el año
’55, se establece una política sistemática de apropiación y segregación de este
fenómeno popular. La década anterior, la del ’40, es conocida como la época de oro
del tango. En realidad, su período de auge, coincide con los dos primeros gobiernos
de Perón (1946-55) que se caracteriza por sus políticas populares y no le teme a la
presencia del pueblo en la calle. Los bailes se hacen extensamente populares y los
carnavales (en los cuales también se baila tango) se tornan cada vez más masivos.
Pero a partir del golpe del ’55 se empezará a perseguir al pueblo y bajo el estado de
sitio se combatirá a las expresiones populares, entre ellas, fuertemente, al baile. Tan
es así que el pueblo empieza a perder contacto con sus artistas, se produce una
merma en la cantidad de bailes de tango y se comienza a bailar más con grabaciones
que con música en vivo. Como contrapartida, las grande orquestas típicas comienzan
a achicarse o bien a desaparecer. La demanda es menor y ya no es redituable
sostener una empresa tan grande. Se empiezan a escuchar grupos más pequeños. Se
difunden, por ejemplo, diversas formaciones de cuartetos: la de Troilo-Grela
(bandoneón, dos guitarras y contrabajo), la de Firpo-Caviello (bandoneón, violín, piano
y contrabajo) que luego pasará a conformar el Cuarteto de Oro.
En los ’60 el rock se autoproclamará como la expresión canalizadora de la rebeldía
juvenil urbana. Surgirá la llamada “Nueva Ola” y el “Club del Clan”. Y el tango verá
cómo sus espacios se van reduciendo aún más. Ástor Piazzolla intentará generar otras
instancias de acercamiento a la juventud, incorporando instrumentos eléctricos y
relacionándose con músicos vinculados al jazz. Varios de sus seguidores iniciales
intentarán generar expresiones renovadoras tomando como base al tango. Esta
búsqueda renovadora no será del agrado de los detentores del poder.
3 Manifiesto Fundacional del Nuevo Cancionero. Disponible en
http://www.raicesdelfolklore.com.ar/component/content/article/1006.html
4 Ibídem.
5 Duarte Loza, Daniel (2011a).
4
Representantes de la resistencia musical
Siendo uno de los pioneros del Festival de Cosquín en 1961, Horacio Guarany es,
también, uno de los primeros cantautores perseguido por sus inclinaciones políticas
(luego del derrocamiento de Perón en 1955 se afilia al Partido Comunista Argentino) y
por sus canciones cargadas de compromiso político. Durante el gobierno de María
Estela Martínez de Perón (más conocida como Isabelita o Isabel de Perón) sufrió
amenazas y atentados de parte de la Alianza Anticomunista Argentina (AAA),
debiendo exiliarse en Venezuela y México y posteriormente en España. Durante la
última dictadura militar son censuradas algunas de sus canciones tales como La
guerrillera (1977), Estamos prisioneros (1977) y Memorias de una vieja canción, y son
desaparecidos muchos de sus discos. A pesar de las prohibiciones, Guarany retorna al
país en el año 1978, padeciendo nuevamente la persecución, llegando a sufrir un
atentado en su casa de la ciudad de Buenos Aires. En este período, censurado y
perseguido, sólo pudo realizar pequeños conciertos en el interior del país.
Artista de suma importancia para la música folklórica de la época, es la cantante
tucumana -o como a ella gustaba definirse: cantora - Mercedes Sosa. Aunque no fue
compositora, como intérprete se convirtió en la “voz” de la Nueva Canción
latinoamericana, manteniéndose fiel durante toda su carrera a los postulados del
manifiesto del Nuevo Cancionero. El salto en su carrera lo dará luego de ser
presentada por el músico Jorge Cafrune en el Festival de Cosquín6 de 1965,
contrariando los deseos de los organizadores. Graba en esos años los discos Yo no
canto por cantar (1966), Para cantarle a mi gente (1967) y Mujeres Argentinas (1969),
dando cuenta ya de un compromiso político y militancia en el que la realidad
americana y argentina se aúnan y ponen de manifiesto.
Tras el golpe de estado del 24 de marzo de 1976, Sosa se convierte en una de las
artistas más perseguidas y censuradas, prohibiéndose la grabación y la publicación de
algunos de sus discos en el país y la emisión de sus canciones por radio. A pesar de
ello, resiste, permaneciendo en el país hasta el año 1979, momento en el que debe
emprender el exilio a París, luego de ser detenida junto a todo el público asistente en
un concierto dado en el viejo Almacén San José de la ciudad de La Plata. Si bien
Mercedes Sosa no tenía causa judicial, y podía entrar y salir del país, las canciones de
contenido que ella interpretaba eran consideradas como peligrosas por la Junta Militar,
ya que atentaban claramente contra los postulados de la ideología castrense. De este
modo, se sistematizaba el silenciamiento de las manifestaciones de la música popular
como correlato de las torturas y desapariciones, para acallar, concretamente, ciertas
voces de la sociedad.
Otros dos artistas, César Isella y Víctor Heredia, permanecieron en el país durante
aquellos años de dictadura militar.
Isella comenzó su carrera con el grupo folklórico Los Fronterizos en el año 1956, con
quiénes trabajó durante diez años y participó en la grabación, en 1964, de la
mundialmente famosa Misa Criolla de Ariel Ramírez. En 1966 inició su carrera solista,
adhiriendo entusiastamente a los postulados del movimiento del Nuevo Cancionero
argentino. En el año 1969 compuso la música de Canción con todos, con letra del
poeta Armando Tejada Gómez, declarada “Himno de Latinoamérica” por la Unesco en
el año 1990. Siendo uno de los cantautores más difundidos del país, durante el
período del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, César Isella pasó a
ser uno de los compositores e intérprete más silenciado; aún así continuó realizando
6 El Festival de Cosquín es el más importante festival de música folclórica del país. Se realiza durante
nueve noches en los últimos días de enero en la ciudad del mismo nombre en la provincia de Córdoba. Su
primera edición fue en el año 1961.
5
obras musicales y ediciones discográficas en el país. En el año 1976, junto con
destacados artistas de la escena musical argentina - Ástor Piazzolla, Horacio Ferrer,
Atahualpa Yupanqui, Gustavo Cuchi Leguizamón, Armando Tejada Gómez, Eduardo
Falú, Jaime Dávalos- graba un álbum dedicado enteramente a un personaje creado
por el pintor y grabador Antonio Berni: Juanito Laguna; pero inmediatamente después
de su edición y puesta a la venta, la obra fue secuestrada y prohibida su difusión por el
régimen militar.
Destacándose su obra por el compromiso por los derechos humanos y los problemas
político-sociales en América Latina, Víctor Heredia, es uno de los artistas que vivió de
manera muy cercana la violencia ejercida desde el Estado, al ser secuestrada y
desaparecida su hermana María Cristina junto a su pareja en Junio de 1976. Este
hecho acentuará aún más su vocación por un modo específico de hacer música.
Frente a la carencia de palabras para narrar el dolor y el horror encuentra a través del
arte ciertas posibilidades para dar cuenta de una realidad que afectó -y aún afecta- a
toda la sociedad argentina.
Heredia se consagró como músico luego de obtener el premio Revelación Juvenil en el
Festival de Cosquín de 1967, y luego de dos años por la obtención del premio
Consagración en el mismo festival. Como varios de los artistas mencionados en este
trabajo, Víctor Heredia también militó en el Partido Comunista Argentino; sin embargo
se desvinculó de la organización en el año 1978, y padeció la censura impuesta por el
gobierno de facto, además de múltiples amenazas, persecuciones y hasta un intento
de secuestro. Debiendo cuidar de su sobrina (cuyos padres aún se encuentran
desaparecidos) y su madre, buscar a sus familiares desaparecidos, ser censurado en
los medios de comunicación, Heredia se vió casi imposibilitado de realizar
presentaciones en público –aunque siguió grabando discos- por lo que debió sobrevivir
como vendedor de libros y flores plásticas y componiendo jingles anónimamente7.
En el terreno del tango habrá varios representantes de la resistencia cultural. Uno de
ellos será Rodolfo Mederos quien permanecerá en el país editando discos y aludiendo
en sus títulos y en el tono de sus composiciones a las situaciones que se vivían.
“Últimos días de marzo” del disco Todo Hoy de 1978 es un claro ejemplo de ello.
Mederos militaba políticamente y también había participado en un disco emblemático
de Luis Alberto Spinetta con su grupo Invisible del año ’76 denominado “El jardín de
los presentes”. Mederos graba su bandoneón en 2 temas muy sensibles: “Los libros de
la buena memoria” en donde la letra de Spinetta dice “parado estoy
aquí/esperándote/todo se oscureció/ya no se si el mar descansará...” y en “Las
golondrinas de Plaza de Mayo” cuya letra reivindica la siguiente frase “las golondrinas
de Plaza de Mayo/y si las observas/entenderás que solo vuelan en libertad”. Antes
estaba la película con la que incursionó como director de cine: “Ritmo”, basada en un
cuento homónimo de Charles Chaplin, y que obtuvo en el año 1970 el primer premio en el
Concurso Nacional de Cine Amateur en la Argentina. “Ritmo” abordaba la temática de
estar sumergidos en una época avasallante y bajo una política a la que no se podía
contradecir. Siguiendo el ritmo del rito de un fusilamiento, llegado el cambio de orden
para no tirar, no se puede evitar el fatídico desenlace que se convierte en irreversible.
Insertos en la perversa mecánica del ritmo imperante todo sucumbe ante él. Esta
película era exhibida, clandestinamente, en la época, ya que por aquellos tiempos
también gobernaba la dictadura. Previamente, en el ’67, Mederos había grabado un
disco con Oscar Matus uno de los autores del Manifiesto del Nuevo Cancionero. “Los
prohibidos no fuimos sólo los artistas. Se prohibieron las emociones, las libertades
personales, las ideas, las manifestaciones de todo tipo. El prohibido fue el pueblo”.8
Mederos que para la época estaba deslumbrado con la música de Ástor Piazzolla,
había tocado anteriormente en la orquesta del maestro Osvaldo Pugliese. No parece
un detalle menor ya que Pugliese va a ser considerado un ejemplo de militancia
7 Heredia, Víctor (2003).
8 Santos y ot. (2008).
6
artística y va convertirse en otro referente de la resistencia cultural del tango. Sus
ideas políticas y su pertenencia al Partido Comunista hicieron que fuera detenido en
varias ocasiones y se lo censurara en la radio y la televisión (como el sonado episodio
en el programa “Grandes valores del tango”9). Pero Pugliese va a predicar con su
ejemplo y las detenciones padecidas no van a amedrentarlo jamás. El sistema
cooperativo de trabajo que estableció en su orquesta, a través de la división de las
funciones y la asignación de puntos por ellas, va a ser un ejemplo a seguir hasta
nuestros días. En su microestructura de trabajo, en su orquesta, ganaba más el que
trabajaba más. Además, sus ideas musicales combinarán una contemporaneidad casi
radical con una rítmica y un tempo aventurados en lo bailable. La combinación no
resultaba tolerable para los represores.
Otras músicas, más precisamente, algunas canciones basadas en la rítmica de la
milonga tendrán un rol activo en la denuncia contra la opresión. Este es el caso de
“Como la cigarra” escrita por María Elena Walsh en el año 1972 que atestigua lo que
viene sucediendo y se anticipa a lo por venir: “Tantas veces me borraron, tantas
desaparecí, a mi propio entierro fui sola y llorando. Hice un nudo en el pañuelo pero
me olvidé después que no era la única vez, y volví cantando”. También la colaboración
entre el poeta del tango Héctor Negro y el cantautor de folklore César Isella en la
milonga-canción “Levantate y canta” del año 78 en la que se envía un mensaje
esperanzador a los detenidos y a los que se encontraban resistiendo: “Porqué caerse
y entregar las alas. Porqué rendirse y manotear las ruinas. Si es el dolor, al fin, quien
nos iguala y la esperanza, quien nos ilumina”.
La música como manipulación: el folclore y el tango
Por otra parte, se puede decir que existieron expresiones populares que fueron
manipuladas o apropiadas por los detentores del poder militar y ciertos sectores civiles
reaccionarios, utilizándolas o dirigiéndolas en contra del propio pueblo con fines
propagandísticos, o bien para flagelar psicológicamente y cumplir otras funciones que
se adentran tenebrosamente, en el terreno de lo macabro (como el enmascaramiento
sonoro de los gritos durante las sesiones de tortura mediante las emisiones radiales de
tangos) y no por ello dejaron de ser populares.
El régimen cívico-militar, obtuvo un gran apoyo por parte de sectores eclesiásticos,
periodísticos y empresariales. En este sentido, muchas prácticas artísticas pasaron a
ser funcionales al sistema instaurado por el Proceso de Reorganización Nacional.
Lejos de ser inocentes, algunas tendencias dentro de estas producciones denotan una
lógica que el Proceso de Reorganización Nacional necesitaba promover: legitimar una
“cultura verdadera” en contraposición a la otra, la popular, tildada de ilegítima e
inmoral.
Uno de los medios que fue utilizado para promover una imagen específica de ser
nacional, difundiendo valores conservadores en torno a ciertas ideas regresivas de
familia y de trabajo y exaltando claramente ciertas representaciones del mundo militar,
fue el cine. En este sentido, muchas de las producciones cinematográficas del
momento aspiran a que el espectador se convierta en un observador pasivo, anulando
toda posibilidad crítica y reflexiva, y censurando aquellas expresiones que pudieran
convertirse en una transgresión tanto formal como de contenido. La utilización de la
música en este tipo de films no será un tema menor; siendo gran parte de estas
realizaciones audiovisuales, protagonizadas y producidas por Palito Ortega10,
incorporando “musicales” para ilustrar escenas específicas.
9 Ibídem.
10 El cantante se constituyó como realizador en siete largometrajes, a través de su productora Chango
Producciones S.C.A, fundada en el año 1976 y funcionando hasta 1982, haciendo evidente la alianza
entre el poder militar y el poder comercial.
7
En lo que respecta a la música de raigambre folklórica, el panorama será muy distinto
del que se había vivido en los años anteriores a la dictadura. Obligadamente alejados
de la escena musical aquellos artistas del Nuevo Cancionero mediante la censura y la
persecución, serán los postulados del nuevo régimen castrense los que se harán
evidentes en la música folklórica oficial. De esta manera, se pretenderá reavivar una
tradición perdida, eminentemente rural y alejada de la urbe. Un claro ejemplo lo
constituirá el film “musical” Mire que es lindo mi país (1981) el cual se propuso difundir
a artistas del folklore argentino y en donde se presentaron artistas de renombre tales
como Argentino Luna, Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Atahualpa Yupanqui. Aquí se
manifiesta claramente los estandartes de ser nacional en torno a un discurso
tradicionalista que la ideología reaccionaria del gobierno de facto intentaba validar. Es
llamativa la participación aquí de algunos músicos cuyas canciones han sido
consideradas siempre como políticamente arriesgadas; tal es el caso de Atahualpa
Yupanqui. Del que también se dice que en su ámbito familiar consideró auspiciosa la
interrupción del gobierno de Isabel Perón en 1976 (aunque posteriormente se mostró
apesadumbrado por el hecho11 y él mismo fuera censurado).
En cambio, otro de los artistas presentados en este “musical”, Argentino Luna, ha
quedado asociado directamente a la dictadura militar, siendo su composición Mire qué
lindo es mi país, paisano, tema principal del film, utilizado como emblema de la
“argentinidad” pretendida por la dictadura en aquellos años. El repertorio parece
cuidadosamente elegido; tanto la milonga de Luna como otras zambas o chamamés
interpretados en la película (Zamba del cantor enamorado de Hernán Figueroa Reyes,
El Alazán de Atahualpa Yupanqui y Antoinette Pepin (Pablo del Cerro), Córdoba en mi
canto de Raúl Mercado y Abel Figueroa, Puestero y cazador de Los Hermanos
Cuestas, entre otros) exaltan recuerdos de provincia, haciéndose eco de una idea
específica de tradición y de ser nacional que de alguna manera se diferencian de la
apertura y de las nuevas búsquedas que venían abriéndose camino desde la década
del sesenta.
En este sentido, aquellos fundamentos en torno a una apertura de la música de
raigambre folklórica planteados en el Manifiesto del Nuevo Cancionero de 1963, sufren
un violento embate. Contrariamente, reafirmar el concepto de nación o patria y
reavivar una tradición perdida (que pretende mostrarse como específicamente rural),
constituyen postulados que el Proceso de Reorganización Nacional pretende instaurar.
Como plantea Claudio F. Díaz esta concepción de la que se habla en el “folklore” tiene
que ver con una “tradición selectiva” en tanto constituye “una determinada manera de
‘construir’ la relación legítima con un pasado configurado a su vez mediante un
proceso de selección que supone énfasis, omisiones y silenciamientos”12. Tendría que
ver entonces ya no con el folklore propiamente dicho, sino con lo que se ha venido en
llamar “folklorismo”13, en tanto vacía de contenido sus formas, añorando un tiempo
“mítico” y “puro”, libre de contaminaciones modernas, y que por lo tanto debía ser
rescatado.
El tema Sólo le pido a Dios de León Gieco de su IV LP de 1978 [una fusión entre la
llamada folk music (género popularizado en Canadá y Estados Unidos y ligado a los
movimientos sociales) y huayno andino] con la presencia del bandoneón del salteño
Dino Saluzzi, se manifiesta abiertamente contra la posibilidad de una guerra con Chile
y denuncia la situación que se vive en el país durante esos años. No fue censurada
pero el nombre de Gieco continuaba en las listas negras. Esta emblemática canción
símbolo contra la opresión de la dictadura será apropiada luego por los mismos
represores para hacer campaña durante la guerra de Malvinas en 1982. Esta
apropiación traerá consecuencias negativas para Gieco que procurará alejarse durante
unos años del mundo de la música.
11 Santos y ot. (2008).
12 Díaz, Claudio F. (2005).
13 Colombres, Adolfo (1987).
8
Con respecto al tango, la opresión, manipulación, apropiación y aniquilación de su
esencia y simbología será bien notoria. La dictadura militar hará un uso macabro de
las transmisiones radiales de tango para enmascarar sonoramente los gritos durante
las sesiones de tortura. La tortura física pasará a tener un componente simbólico
agregado: el tango que tal vez fuera la música preferida y asociada a la libertad del
sometido, mediante este tenebroso birlibirloque pasará a ser sinónimo de su opresión.
"Allí todos los días a las 3 de la mañana, cuando empezaba un programa de tango en
la radio, era el momento de la tortura", recuerda Néstor Zingoni ex detenido, en los
Juicios por la verdad. "De 3 a 6 de la mañana, todos los días".14 Esta política represiva
será ejercida sobre todo el cuerpo social ya que en la búsqueda de reprimir las
libertades, el estado de sitio reinante impedirá las reuniones de más de dos personas
con lo cual los bailes populares –en este caso, principalmente, las milongas- se verán
amenazados por la prohibición reinante. El carnaval, fenómeno popular por excelencia,
de presencia y exaltación callejera -y en el contexto de cuyos tradicionales bailes de
clubes se bailaba habitualmente el tango-, dejará de contar, en esta época (mediante
el decreto-ley 21329 del 9 de junio de 1976), de los tradicionales feriados de lunes y
martes previos al miércoles de ceniza –según la tradición católica a partir de este día
se cuentan cuarenta días (la cuaresma) para la llegada de la pascua– que le
aseguraban mayor adhesión.15 “No quería, de ninguna manera, a la gente en la
calle”.16 Reprimiendo los cuerpos individuales con la tortura y la muerte y castigando al
cuerpo social con el aislamiento y la imposibilidad de comunicación y expresión. “Los
cuerpos de los militantes asesinados fueron desaparecidos. Se quiso invisibilizar al
cuerpo de manera totalizadora”.17 Así con este ejercicio sistemático de la violencia y la
represión, se irá impidiendo que el pueblo se reúna, se manifieste, se convoque; el
golpe inoculará el miedo y accionará temiendo que unido, el pueblo, tenga la
oportunidad de rebelarse.
Por otro lado, podemos encontrar que hay algunas denominaciones utilizadas por los
represores que, llamativamente, se asemejan a cierta terminología de uso en el tango.
La utilización de la denominación Triple A (como fórmula para referirse a la sigla AAA:
Alianza Anticomunista Argentina) para la organización encargada de perseguir a los
militantes comprometidos con la izquierda nacional que comenzó a operar durante el
tercer gobierno de Perón (el preanuncio de sus actividades fue la masacre de Ezeiza
pero se le adjudica su primera acción el día 21 de noviembre de 1973) y que exacerbó
su actividad luego de fallecido el presidente bajo el liderazgo del “Brujo” López Rega.
En esta denominación está la resonancia de la una nomenclatura fuertemente
vinculada al tango: Doble A. Cuando se habla de Doble A popularmente se hace
referencia a un bandoneón. Esto es así porque la marca más reconocida de fuelles es
la firma alemana Alfred Arnold y de ahí su abreviatura: AA. Es interesante, entonces,
notar en el parentesco de la denominación, la curiosa proximidad con este instrumento
del tango tan difundido en el ámbito popular. Continuando en este plano de análisis de
ciertas apropiaciones simbólicas, se puede indagar también sobre el nombre que
recibe el grupo de tareas de la Escuela Mecánica de la Armada al cual perteneció
Alfredo Astiz que tuvo la curiosa nomenclatura de 3.3.2. El origen de esta
denominación no queda del todo aclarado. Sin embargo, esta agrupación numérica es
justamente la denominación que recibe la clave rítmica de la milonga: 3-3-2. Lo que
musicalmente equivale a decir: 3 corcheas + 3 corcheas + 2 corcheas (o dos pies
ternarios y uno binario). Una rítmica que nos atraviesa desde la milonga campera a la
milonga ciudadana, desde el Payador afroargentino Gabino Ezeiza hasta Ástor
Piazzolla. Más allá de si la selección se hizo adrede o no, la cercanía de estas
14 Martinez-Wiman (2003).
15 Vale recordar que a partir del 3 de noviembre de 2010 el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner
restituyó por decreto los feriados de carnaval.
16 Duarte Loza, Daniel (2011b).
17 Ibídem.
9
denominaciones contribuyen al cometido de vincular al tango con prácticas asociadas
directamente a la represión.
Las bandas musicales de los militares le dedican grabaciones discográficas enteras al
tango. Hay ejemplos patéticos como el Tango a bordo vol. 2 de 1978 por la Banda de
la Armada Argentina. En momentos en que la Escuela Mecánica de la Armada
adquiere la horrorosa cualidad de convertirse en el centro clandestino de detención
más feroz, la banda de esta fuerza, registra un disco de tangos. La apropiación es
atroz. La idea del tango como expresión libertaria aquí se vuelve totalmente marcial y
es de esperar que esta asociación del tango con lo militar traiga consecuencias en la
percepción popular. Se comienza, así, a perjudicar al tango al establecerlo como
sinónimo de reacción, derecha, machismo y fascismo.
Y las bandas armadas de militares o de los llamados “servicios de inteligencia” son
reconocidas popularmente como patotas. La palabra patota tiene un origen lunfardo y
según se ha historiado surge a partir de las bandas de conservadores a fines del s.
XIX, los patos, los cajetillas o paquetes, de ahí a pacota y la derivación patota o, bien,
como bandada de patos18. Este término tiene amplio uso en varios tangos. En el tango
Corrientes y Esmeralda de 1933, por ejemplo, se evoca un momento de esplendor del
accionar patoteril: “y te dieron lustre las patotas bravas, allá por el año 902”. No parece
casualidad que, a cincuenta años de aquel, el tema del grupo Los Twist “Pensé que se
trataba de cieguitos” del ’83 (sobre el final de la dictadura) haga mención a un episodio
en relación con una patota de la represión (“muy bien peinados, muy bien vestidos y
con un Ford verde”, “anteojos negros usaban los seis”) en Sarmiento y Esmeralda (a
una cuadra de la esquina mencionada por el tango). La patota se convierte en
sinónimo de un procedimiento delictivo cometido de manera colectiva. El accionar
cobarde del individuo refugiado en un grupo (mayormente armado) que agrede
colectivamente para infringir daño sobre una persona aislada o bien sobre un grupo
menor y desarmado. Mientras tanto el hombre que está solo y espera, el hombre de
Corrientes y Esmeralda, el hombre vislumbrado y reivindicado por el pensador
nacional Raúl Scalabrini Ortiz en el año ‘31, ve cómo la patota militar intenta hacerlo
desaparecer y, así, arrebatar su espacio real y, también, el simbólico.
Consideraciones finales
Contra la estructura de los golpes militares se va estableciendo un núcleo de
resistencia popular que lucha por mantener en pie sus prácticas culturales y su
simbología. A partir del ’55 con la proscripción del peronismo, y la imposibilidad de
siquiera nombrar a Perón y a Evita, la columna vertebral del movimiento nacional y
popular pasará a ser el sindicalismo organizado. En términos artísticos los fenómenos
populares encontrarán ciertas estrategias para su supervivencia aunque la situación
vaya siendo cada vez más adversa. En este sentido, el golpe militar que instauró la
dictadura autodenominada como “Proceso de Reorganización Nacional” en el año
1976 significará un nuevo escalón -en el marco de una política sistemática que venían
ejerciendo los golpes militares- de prohibiciones en el campo de las artes, limitando,
censurando y reprimiendo numerosas manifestaciones artísticas.
En relación con la música popular, en particular, algunos claros lineamientos definirán
el programa que adoptan los golpistas. Hacia el final de 1977, la SIDE (la Secretaría
de Inteligencia del Estado, organismo dependiente de la Presidencia de la Nación)
elaborará, para distribuir entre sus funcionarios, los “Antecedentes Ideológicos de
Artistas Nacionales y Extranjeros que Desarrollan Actividades en la República
Argentina”, un documento secreto que aglutinaba antecedentes y fichas referidas a
compositores e intérpretes que estaban siendo vigilados de cerca (Víctor Heredia,
Huerque Mapu, Nacha Guevara, Pedro y Pablo y otros). “En ese documento se
ostentaban saberes recién incorporados: “La musicoterapia ha demostrado la
18 Gobello, José (2005).
10
incidencia de la música en la conducta de los individuos como consecuencia de la
existencia de componentes sugestivos, persuasivos y obligantes en la misma”. Y
también algunas teorías que, más allá de lo solemnes que suenan, desmienten la no
siempre acertada idea del censor ignorante: “Para concientizar a amplios sectores de
la población, la subversión inició una tarea tendiente a lograr transformar en
COMUNICADORES LLAVE, esto es, personas de popularidad relativa en los medios
artísticos, cuyo accionar -–siguiendo la concepción soviética del rol de escritores y
artistas–- es el de verdaderos ‘ingenieros del alma’”.19 De esta manera la dictadura
consideraba no solamente peligrosas a las prácticas artísticas sino, también -y más
específicamente-, a los artistas, en sí, por su capacidad de comunicación e influencia a
través de su llegada a gran cantidad de personas. Esta sesgada visión será la que
prevalecerá y por tanto intentarán cooptar a algunos otros artistas para utilizarlos en
favor de la comunicación de sus ideas que sí tendrán claramente reminiscencias a la
concepción soviética stalinista, en tanto y en cuanto, la dictadura verá al arte como un
medio para canalizar su plataforma reaccionaria de gobierno y hacer propaganda. En
tal sentido, puede establecerse en el hacer de estos artistas “adherentes”, una
estrecha relación entre lo estético y lo político. La repetición de clisés y estereotipos se
transformará en una constante, lo que expresaría un interés por remarcar lo perenne y
estandarizado, cuestión que se evidencia, por ejemplo, en las canciones de Ortega, en
donde la repetición y la redundancia constituyen la base para sus composiciones. Si
para los revolucionarios rusos y algunos movimientos latinoamericanos
comprometidos con el riesgo estético tendiente a generar una disrupción política la
consigna del poeta Maiakovski: “no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria”20
será tomada como premisa, para los propagandistas de la dictadura una idea estética
repetitiva y de fácil aceptación buscará presentar un estándar artístico que no
trastoque ninguna categoría instalada. Un claro modelo difundido en el cine en el que
se exaltan ideas de tradicionalismo y perennidad es en el musical Mire que es lindo mi
país, manifestando claramente la mitificación de un país en el que no pasa nada y la
prevalece la bucólica mirada sobre un espacio-tiempo lejano.
Por otra parte, la labor de los músicos estudiados, anteriormente, aunque no fueron los
únicos, constituye un claro ejemplo de expresiones populares genuinas que, mediante
la música de raigambre folklórica y el tango, resisten -desde el exilio o desde el mismo
país- a la violencia y la censura ejercida desde el Estado. Este tipo de expresiones
fueron blanco preferencial de la última dictadura militar argentina, en tanto
manifestaban abiertamente una concepción y una ideología esencialmente opuesta a
los postulados que el gobierno de facto pretendía inculcar. Para los militares la música
también era un arma a ser descargada (a favor o en contra) ya que “a la conjura del
marxismo internacional se le debía combatir en todos los frentes y el de la cultura fue
uno de ellos”21. De esta manera, la guerra ideológica alcanzaría a la música popular,
especialmente, a la música conocida popularmente como folclórica y al tango. Sin
embargo, a la luz de nuestros días, y a pesar de las apropiaciones, represiones,
manipulaciones y tergiversaciones efectuadas por la dictadura cívico-militar podemos
decir que tanto el tango como el folclore han sobrevivido y que el pueblo los sigue
reconociendo como dignos representantes de su esencia, de su ser y de su expresión.
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19 Bertazza, Juan Pablo (2008).
20 Duarte Loza, Daniel (2011a)
21 Fischerman, Diego. Librillo de CD Censurada. Mercedes Sosa 1976/1982 (2011).
11
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